精选黑格尔美学(78句一览)

黑格尔美学

1、    “艺术的任务在于用感性形象来表现理念，以供直接观照，而不是用思想和纯粹心灵性的形式来表现。因为艺术表现的价值和意义在于理念和形象两个方面的协调和统所以艺术去符合艺术概念的实际作品中所达到的高度和优点，就要取决于理念与形象能互相融合而成为统一体的程度。”(黑格尔美学)。

2、在试图理解黑格尔之前，我们必须要搞懂一些基本概念。哲学的基本问题是思维和存在的关系，也就是精神和物质的关系问题。在思维与存在中，何者才是第一性的呢？大家都已经复习过政治啦，都知道这是划分哲学派别的关键。唯物主义认为物质是第一性的，而唯心主义认为精神是第一性的，唯心主义又分为主观唯心主义和客观唯心主义。

3、“凭自己的思想线索的指引东奔西窜，把各色各样的事物联系在一起，但是他并不因此就离开他所特有的基本情调或思索的对象。”

4、    音乐是以无形的声音为材料的，因此，形成音乐内容意义的是处在它的直接的主体的统一中的精神主体性，即人的心灵，亦即单纯的情感。正是这种无形的声音性与单纯的情感性，使得理念内容在音乐艺术中得以极大限度的体现，使之成为最富于浪漫品性的艺术门类。但按黑格尔理性与感性完美统一的美学尺度衡量，音乐艺术的缺陷也是明显的，这就是音乐形象缺乏明确可感性，其内容是在音调中获得的一种象征式的表现，因而与音乐相比，最高境界的艺术还应是诗(语言艺术)。

5、“一般地说，诗人表现自己所用的情境也不应局限于单纯的内心生活，而应该是具体的，因而也显示出外在的整体”，必须“和实体性的东西交织在一起，从而使个别的情境、情感、观念等等可以按照它们的深刻的本质去理解，而且以实质性的方式获得表现”。

6、只有在个性与普遍性的统一和交融中才有真正的独立自足性，因为正如普遍只有通过个别事物才能获得具体的实在，个别的特殊事物也只有在普遍性里才能找到它的现实存在的坚固基础和真正内容。

7、黑格尔认为，诗的任务在于表现精神的无限领域，并用精神性选取和处理过的客观事物所形成的“诗的观念”即“意象”，去教导人们认识“理”即规律、真理，“使人们能够自觉地生活”。

8、关于自然流露的，原始诗歌由于诗人的观念就是精神的普遍本质与个别具体现象未曾分裂的统一体，诗人有了发现，出口就是诗，语言是自然质朴而极其简单的；诗人的精神在宁静气氛之中，处于神智清醒的凝神状态。

9、黑格尔认为，在浪漫型艺术之后，艺术整体就会走向衰落。这与他的哲学体系也是分不开的，因为绝对精神的存在，会使得艺术越往前发展就越脱离物质因素，精神因素成为更加本质的决定性力量。因此，黑格尔才会认为诗歌是最高的艺术形式，因为“到了诗歌的阶段，物质的因素降到了最低限度”。艺术最终会走向解体，让位给宗教和哲学。

10、其实这个问题理解起来很简单。可以对照我国古典诗歌理论。比如王国维的“无我之境”和“有我之境”的划分，以及其它诗论中“景语”和“情语”划分，都指的诗中的客体占优势还是主体占优势的问题。还有所谓“情景交融”、“物我两忘”、“意境两浑”一类说法，它们即相当于黑格尔所说的“内外两方面完全融合在一起”的境界。

11、     客体~~~必然~~~不被认识时的局限、痛苦

12、东方的世界观一开始就不利于戏剧艺术的完备发展。

13、由于诗的精神性，诗的观照必然向特殊方面转化，其民族性、时代性以及个性的特点就必然很突出。所以，黑格尔强调说：

14、戏剧无论在内容上还是在形式上都要形成最完美的整体，所以应该看作诗乃至一般艺术的最高层。

15、   绝对精神：主观精神与客观精神的统宇宙精神的最高发展阶段，回复到自身，这时它才是自由的、独立自足的。

16、   黑格尔认为，人类的许多行为、认识等，“从最低级的一直到最高级的哲学见识，都只是发源于一种希求，就是要把上述不自由的情形消除掉。”

17、史诗表现民族精神，是民族的经典，把所有的民族史诗合起来则是一部世界史，比如《荷马史诗》；抒情诗不可能表现统一的民族精神，而按照向个别分化的原则，转向个人的情感、感想和旨趣；把全民族的抒情诗合起来，才是一个民族的心声。

18、黑格尔哲学的秘密，如马克思所说：“黑格尔哲学的真正秘密”不是别的，正是 “作为推动原则和创造原则的否定性的辩证法”。

19、这种普遍性和个性的统表现在外在环境中，是一般世界情况具体化为引起冲突和行动的“情况”；表现到人物性格上，则是理念的普遍力量具体化为作为人物内心思想情感的“情致”。所以，理想的人物性格既具有普遍的理想，也具有特殊的个性。

20、    黑格尔又同时指出，天才之于创作固然重要，但仅靠天才同样无济于事，还需要艺术家本人多方面的主观努力。一是要运用理性能力，对生活予以深刻的把握。即艺术家不能只是满足于他所选择的为之感动的对象，还要对其本质的真实的东西加以彻底体会。黑格尔还结合灵感问题，进一步说明了艺术家主观努力的重要性。黑格尔首先承认，艺术创作中的确存在着灵感现象，但这灵感不是凭空而来，而正是建立在对生活意义的理解，对艺术技巧的掌握等主观努力的基础上的，即“要煽起真正的灵感，面前就应该先有一种明确的内容，即想象所抓住的并且要用艺术方式去表现的内容。”否则，黑格尔讽刺说，即使“最大的天才尽管朝朝暮暮躺在青草地上，让微风吹来，眼望着天空，温柔的灵感也始终不光顾他。”

21、      从具体见解看：理想性格论、天才论等。

22、   一件艺术作品，我们能接触到、见到的是它直接显现给我们的样子，然后再追究它的意蕴或内容。前者是形式、外在因素。它之所以对我们有价值，不是它直接显现的形态，而是指引我们进入内在的意蕴。没有无形式的内容，也没有无内容的形式。

23、   一种超时空的(超人的、超自然的)客观理念，是客观独立存在的某种宇宙精神，是先于自然界与人类社会永恒存在的，是构成宇宙万物及一切现象的核心与灵魂。整个自然及精神世界都是据此而产生的，即宇宙万物都是绝对精神的外化，是绝对精神不断运动衍化的结果。故又被黑格尔称为“宇宙精神”、“宇宙魂”。

24、黑格尔指出，诗作为语言艺术，既能表现客观世界的具体事物，又能表现主体的内心生活，认为诗：

25、象征型艺术：巨大物质压迫心灵，“崇高风格”

26、(2)戏剧各部分的结构(头、腹、尾)和发展(冲突、转折)

27、从黑格尔的哲学我们可以看出，黑格尔是从唯心出发，以理念为世界的第一性，经过理念“自生发”的过程，“生发”了自然，以及艺术、哲学、宗教、科学、社会制度等等。艺术、哲学、宗教、科学、社会制度仅是“绝对精神”的显现，哲学的发展即是真实世界的发展，理念与自然的对立统一产生了真实的世界，可黑格尔哲学大的问题即在于，逻辑上的理念如何才能产生现实的物质，正如马克思在《神圣家族》里批判黑格尔所说：

28、这类诗的意象归根到底仍然是主体同客体(特殊的客体)的结合。他在《美学》中多次赞扬席勒的诗，就是以上述理论为依据的。诗的意象必须个性化根据诗向个别特殊分化的原则，诗本来就是个别主体的自我表现，它的内容就是主体的心灵，那发生情感的灵魂本身，因此，黑格尔认为：

29、   自然阶段：绝对精神以自然形式、外在的物质形式存在。

30、一般说来，理念不是别的，就是概念，概念所代表的实体，以及这二者的统一。

31、黑格尔将美学转向(艺术哲学)，再引入辩证法与历史主义的思想，不再孤立的研究艺术，而是把艺术和其他社会现象看做人与现实世界的一种关系，并且充分的肯定了艺术有一个形成、变化和发展的历史，力求在历史和逻辑、实践和理论的统一中去把握艺术发展的规律。

32、黑格尔的古典哲学就理念与存在的关系做出了解释，他是依据康德哲学基础之上，批判了康德的二元论，尝试用辩证(逻辑)的观点来解释理念与存在的关系。在他的《逻辑学》中，黑格尔把理念作为本质，把存在作为理念的外化，从理念出发来谈存在，这是一个本末颠倒问题，看似严密合理的哲学体系，却从出发点就是一个错误。不过不得否认黑格尔在哲学上的贡献与进步，尤其是整个体系开始发展辩证起来，这与康德孤立、片面的二元论来讲却是一次重大进步。其中黑格尔哲学的核心是逻辑学，而概念(理念)又是逻辑学的核心，但是他把理念决定存在，把真善统一的世界归结为绝对理念，也就是他所谓的真理与真实，在黑格尔的绝对理念的引导下，这种体系不得不遭遇最后的瓦解。马克思在《神圣家族》里层做过精辟的批判：“要从现实的果实得出‘果实’这个抽象的观念是很容易的，而要从‘果实’这个抽象的观念得出各种现实的果实就很困难了。”恩格斯说：“黑格尔的体系作为体系来说，是一次巨大的流产……它还包含着不可救药的内在矛盾”，但是“他的功绩在把整个自然的、历史的和精神的世界描写为一个过程，即把它描写为处在不断的运动、变化、转变和发展中，并企图揭示这种运动和发展的内在联系。”(《马克思恩格斯选集》，第三卷，第64页)这段话正是揭露出黑格尔哲学体系的崩盘。在此后很长一段时间里，哲学家们对理念存在还是进行坚持不懈的研究，包括海德格尔、萨特、尼采、叔本华等人。

33、黑格尔的哲学建立于前人的基础之上。美学作为学科来讲，是从德国的鲍姆嘉登开始的。后经过德国的启蒙运动，大批学者和思想家扩展并深化了美学的知识领域，如温克尔曼(1717-1768)、莱辛(1729-1781)、赫尔德(1744-1803)。经过不懈努力，到德国古典美学时期，出现了像康德、席勒、费希特和谢林等美学上的重要人物。黑格尔在《美学》中直接点名提到的书籍就有《判断力批判》和《审美教育书简》。

34、可见灵感并不会“找到”在艺术上毫无思索习惯的人。艺术的第一个审美特征是艺术的实践性与主体性，其中就涉及艺术家对技艺和媒介的把握。黑格尔说：“艺术品有一个纯然是技巧的方面，很接近于手工业；这一方面在建筑和雕刻中最为重要。在图画和音乐中次之，在诗歌中又次之。这种熟练技巧不是从灵感来的，它完全要靠思索、勤勉和练习。”从这里也可见黑格尔对灵感、天赋论的态度和观点。

35、艺术表现的普遍需求所以也是理性的需求，人要把内在世界和外在世界作为对象，提升到心灵的意识面前，以便从这些对象中认识他自己……这就是人的自由理性，它就是艺术以及一切行为和知识的根本和必然的起源。

36、这两行诗却把诗人对这个事件的认识动人地传达给了当时和后世的人们，并且流传千古。

37、从绝对精神来探讨人类的精神领域，包括三个方面：艺术、宗教、哲学。在黑格尔那里，要先从艺术开始才能接近上帝，其后信仰宗教，最后阶段才是从事哲学。因此在黑格尔看来，哲学是最高的。

38、    黑格尔虽与康德相同，高度肯定了艺术天才之于艺术活动的重要性，但他同时亦强调了艺术家主观努力以及与之相适应的“一般世界情况”的重要性。这些见解，显然比康德要科学得多，辩证得多，亦更为合乎艺术创作的实际。此外，他对于资本主义时代不利于艺术发展的分析，也是有重要启发意义的。这实际上是从另一个角度，即“世界情况”入手揭示了传统艺术正在走向“解体”的规律。黑格尔做出的这一番分析，与他在分析艺术发展类型时谈到的“浪漫型导致艺术的解体”观相比，无疑是更有说服力的。后来，马克思正是受其影响，亦在相近的意义上提出了“资本主义生产就同某些精神生产部门如艺术和诗歌相敌对”的见解。

39、黑格尔对于自然美的轻视是从“理念的感性显现”这个美的定义所产生出来的。

40、    ３、人物性格的坚定性。即人物表现出一种一贯忠实于他自己的情致所显现的力量和坚定性，是按自我性格发展的逻辑，根据自己的意志发出动作的，而不受其它因素的影响。否则，人物性格的复杂性就会是一盘散沙，毫无意义。黑格尔正是据此批评高乃依的《熙德》中，人物呈现出同一心灵的分裂性，时而由抽象的荣誉转到爱情，时而又由抽象的爱情转到荣誉，这样的翻来复去，就违反了人物性格所必有的真正决断性与统一性；批评在拉辛的《斐笃尔》之类作品中，主角本已受某种情致的驱遣，却又让一个次要的角色来说服他，甚至把责任推到次要角色身上去；批评在近代的某些德国作品中，人物常常表现出永无止境的忧伤抑郁，愤愤不平，悲观失望。强调“一个真正的人物性格必具有勇气和力量，去对现实起意志，去掌握现实。”在黑格尔看来，真正值得肯定的还是莎士比亚的剧作，认为其特点“正在于他把人物性格描绘得果断而坚强，纵然写的是些坏人物，他们单在形式方面也是伟大而坚定的。哈姆雷特固然没有决断，但是他所犹疑的不是应该做什么，而是应该怎样去做。”

41、    艺术美：艺术的物化是自由创造，可以至完满。

42、    艺术正是按照人的心灵需要来人化自然，人化环境的实践活动。通过这种实践活动，在外在世界留下人心灵的烙印，复现人自身的人性化世界。美的创造是人类改造世界的一种独特的实践方式。在自然美与艺术美的关系上，黑格尔强调艺术美高于自然美：

43、近代诗一般以某一人物及其性格在某一种具体情境中的遭遇为主要内容。近代诗的兴趣在于人物性格的伟大。

44、因为黑格尔认为诗时而叙事，时而只是表达情绪和观感，那两个侧面如何协调安排？

45、到了这个时代，由于个人同社会森严体制的对立，人们的思维方式就逐渐“散文化”，形成凭知性的形而上学逻辑思维，不能达到理性认识。

46、黑格尔把一般与特殊统一起来，是理念的普遍力量转化或显现为特殊的个别人物。

47、黑格尔对美学的最重要的贡献在于把辩证法发展的道理应用到美学里，替美学建立了一个历史观点，他把艺术的发展联系到“一般世界情况”来研究，即联系人与自然，以及人与社会的关系，联系到经济、政治、伦理、宗教以及一般文化来研究。他认为艺术的发展是有规律可寻的。

48、通过这段话，可知理念之所以要显现为感性形象，完全是由于理念内在的需求的必然性，也有哲学家将黑格尔的这种观点看作为上帝为了彰显自我本身的美，是从神学的角度解读，也具有一定的合理性，因为在黑格尔眼里，理念即是那全知全能的上帝。

49、只有在个性与普遍性的统一和交融中才有真正的独立自足性，因为正如普遍只有通过个别事物才能获得具体的实在，个别的特殊事物也只有在普遍性里才能找到它的现实存在的坚固基础和真正内容。

50、(1)理性与感性的统一：美学的创始人鲍姆嘉敦自开始即认为美学是关于感性认为的科学，康德虽然重视理性，但声称美与概念无关，有了概念便没有了审美活动，以至于很多哲学家例如尼采、叔本华都无不用直觉来反对理性，但黑格尔却毫不动摇，而且将理性提到艺术想象的活动。在《美学》中他说：“真正的创造就是艺术想象的活动，这种活动就是理性的因素。”不仅如此，黑格尔还将理性与感性统一起来。如果不与感性统则会成为为纯抽象的思维，而不是艺术了。

51、近代悲剧：目的内容已由实体性的伦理力量转到带有偶然性的人物思想情感的主体性。人物性格的差异：抽象的形式的/具体的丰满的；摇摆、软弱的/坚定的；不同的结局与和解方式。

52、黑格尔没有忽视自然美，黑格尔所了解的艺术必然要有自然为理念的对立面，才能造成统一体。

53、   在文学作品中，特别是在叙事性文学作品中，人物性格的成功与否，往往是作品成败的关键。黑格尔是充分意识到了这一点的，他曾这样指出：“性格就是理想艺术表现的真正中心，因为它把前面我们作为性格整体中的各个因素来研究的那些方面都统一在一起。”并对理想性格特征进行了深入的探讨。

54、黑格尔认为，散文(即我们所谓的“文章”)诉诸知性，目的不在创造意象而在阐明内容的抽象意义；诗则诉诸想象，“把人引导到另一境界，即内容意义的具体显现”。

55、    自然美：正因对象化，故于理念的显现要受到自然物的限制，是不完满的，是有缺陷的。

56、“从散文的观点看，诗的表现方式可以被看成走弯路或是说无用的多余的废话。”

57、(3)理念与感性显现的统一。黑格尔认为，感性显现是由理念所“自生发”的，因此，二者的统也是必然的。但得到这个结论，却是不容易的，这表明西方美学发展到了一个新的阶段。因为在黑格尔之前都由美只关感觉这一思想统治着，比如康德指出“纯粹的美”只是“直接呈现”的外在因素，即艺术的外在形式，而这一思想一直统治者西方美学界。因为这似乎符合我们的感觉经验，当我们看到美的事物时，是从直觉上感到其本身的美，很有倾注理性的思虑。而在这个潮流之中，他却把理性提到艺术的首要地位，黑格尔明确地说：

58、   黑格尔将建筑视为象征艺术的典型形式。在黑格尔看来，由于建筑艺术的素材主要是外在的物质，即受机械规律制约的笨重的物质堆；由于建筑的形式还没有脱离无机自然的形式，还只是按照凭知解力认识的抽象的对称关系之类来布置的，因而建筑艺术尚不能实现作为具体心灵性的理想，还不能使客观事物成为精神的绝对完满的表现，还只能是无机的东西勉强接近于精神的表现。总之，“这门最早的艺术所用的材料本身完全没有精神性，而是有重量的，只有按照重量规律来造型的物质”。也就是说，建筑呈现出的正是客体吞没主体的象征型艺术的特点。

59、需要注意的是，这些问题都较为宏观，也有通行的答题范式。因此，此处对黑格尔作答材料的运用，必须建立在完整作答框架的基础上，不能以偏概全。

60、“真正抒情诗的整一性，不在于外在机缘及其实际情况，而在于主体的内心活动和掌握方式……抒情诗的整一性来自心情和感想的内心世界……这就使它保持任意在哪里开始或终止的权利。”

61、从美学的角度去探讨艺术、研究艺术、创造艺术，是艺术在实践中得以不断升华，不断发展和不断创新的重要前提。

62、黑格尔指出，在原始时代，人们的思维尚处于没有把一般与个别内容与形式割裂开来的状态，还是精神内容的普遍性与繁复具体现象之间未曾分裂的统一体，人们只要有了诗的发现，有了表现精神性的要求，出口就是诗歌，人们的思维和语言表现都是无意的、自发的，无须特别用力。

63、第人物性格与环境的辩证关系：情致说。黑格尔把人看作艺术的中心对象，所以人物性格的描写成为艺术创作的主要部分。“情致”就是“存在于人的自我中而充塞渗透到全部心情的那种基本的理性的内容”。

64、人与自然不同，自然是自在的，是直接的存在，而人不仅像草木等自然物存在，而且要“为自己存在而存在”，即人要意识到自己的存在。人意识到自己存在，需通过两种方式：意识以认识的方式，二是以实践的方式。

65、黑格尔指出：诗的客观实体，不仅是指“广阔的世界及其纷纭万象”，也包括“凡是在人类情绪和情感中回旋动荡或是平静地掠过眼前的那些东西”。

66、从美的角度考察艺术，是对艺术的本质，艺术思维规律，艺术作品审美结构和艺术创作的美学原理高层次研究和哲理性研究。

67、黑格尔从他的理性主义出发，在谈到哲理诗和格言诗时，他甚至对之偏爱而为之辩说。他说：

68、在人们意识中存在、发展。在希腊戏剧中，代表前者的是合唱队，代表后者的是发出动作的人物。

69、但“散文时代”，散文语言流行，日常间脱口而出的刻板套话往往干预甚至代替诗的语言。诗人必须努力挣脱这种散文性束缚，而保持对意象凝神观照的宁静心理和清醒头脑，抑制过分的热情，使诗的语言保持由内而外的自然流露状态。

70、我们终于来到了最后一个问题，坚持看完，相信你的耐心将会使你比别人多一点成就！

71、在这里，只是简要的勾画出了黑格尔哲学的轮廓。显然，黑格尔的哲学是头足颠倒的，但并非说要彻底推翻其全部的哲学理论，其中支撑着黑格尔哲学的辩证发展过程，即是合理的内核，很多思想也具有其合理性，正如伟大的马克思早期也是学习与信仰黑格尔的哲学，从中披沙炼金，建立了自己的哲学体系。也不应该认为其是唯心主义而感到惶恐，自从古希腊哲学家巴门尼德提出“存在非存在，非存在存在”，这个著名的哲学命题将世界颠倒以来，其后西方哲学世界众多伟大的哲学家都是唯心主义者，伟大如柏拉图，唯心与唯物没有绝对的谁是谁非。

72、真，就它是真来说，也存在着。当真在它的这种外在存在中是直接呈现于意识，而且它的概念是直接和它的外在现象处于统一体时，理念就不仅是真的，而且是美的。美，因此可以下这样的定义：美就是理念的感性显现。

73、柏拉图认为理念是抽象的、概念化的实体，是与任何事物完全分离开的。它脱离于我们的感觉而独立存在。柏拉图认为理念这个真正的知识是来源于灵魂的。我们都熟悉柏拉图三张床的理论。其中，第一张床就是“理念之床”，是关于床的最高真理。而现实中的床，即木匠做出的床，是对理念的模仿。现实中的床是有流变的，甚至会消失的，但是理念的床是永恒的、绝对不变的。因此，我们可以很清楚地看到，柏拉图的理念论具有突破性，即发现了感官世界的规定性。比如，感官不能把握善的理念，唯有通过理性才能把握。但同时，这也造成了柏拉图的理念仅仅是在具象概念或抽象概念下的理念，是与感性经验无关的。

74、他还认为，真正有才能的诗人不仅不以音律为窒碍，由于熟能生巧，反而可以从熟练运用中激发诗情，因律促情，获得新意。

75、他认为大多数诗作品都可以用这个称呼，这种诗的创作可以促进诗人深入到生活里去，与现实生活交织在一起。这种诗当然还是表现主体的，只是把与诗人主体偶然契合的外在事件看成是一种“客观机缘”，通过这件事来表现他自己。

76、以上论述了感性显现的必然性，这里着重讨论“显现”一词。“显现”，显然不是实际的存在，理念的自我显现，虽必须和实际存在的感性事物发生联系，却不是具体的实在事物，不是具体以物质的存在。因为，具体的感性事物的存在都会是人产生欲望，比如看到水果，你会想到将它吃掉，然而当你在欣赏艺术作品中的一堆水果时，这堆水果是不会使你产生的欲望，正如黑格尔所说的：“因此，艺术作品尽管有感性的存在，却没有感性的具体存在，没有自然生命；它也不应该停留在这种水平上，因为它只满足心灵的旨趣，必然要排除一切欲望”。所以，艺术作品中的感性事物只具有其形式，而不具有其实际存在的实质，“艺术作品中的感性事物，比起自然物的直接存在，是被提升了一层，成为了纯粹的显现”。正因为是理念的感性显现，所以这显现显得离理念更加接近，所以说在黑格尔看来艺术作品的美是比自然美相对来说是提高了一个层次的，黑格尔的美学更关注艺术中的美，所以他称美学为艺术哲学。

77、戏剧体诗是史诗的客观性原则和抒情诗的主体性原则这二者的统一。